Por: Jaime Xibillé Muntaner

Con la imprenta y los tipos móviles la cultura adquirió una capacidad de reproducción mecánica que significó un desprendimiento de las inscripciones narrativas, anteriormente orales o inscritas manualmente en papiros y en hojas previamente tratadas para los textos sagrados muchos de ellos con decorativismos que le añadían a las palabras iniciales de cada página una calidad artística de alto valor.

Este proceso de maquinización se fue ampliando y se lograron nuevas técnicas de reproducción no tan solo de las palabras sino también ahora de las imágenes y fue de esta manera como se exportaron desde Europa imágenes litografiadas de ciudades, de imágenes religiosas, de paisajes, de seres humanos, etc. De alguna manera esta producción masiva de imágenes iba a crear grandes debates cuando se trató de las imágenes religiosas pues más que un intercambio con las culturas colonizadas se trató de una autentica guerra de las imágenes del nacimiento de una nueva iconología que abrió la escisión entre la reforma Lutherana conocida como La Reforma y más tarde cuando la imagen se convirtió en una potente arma para la evangelización, La Contrarreforma que abanderó su uso indiscriminada para penetrar en el alma de los colonizados; podría incluso hablarse de una negación de la palabra como instrumento de guerra para combatir la ignorancia, abrir horizontes para el conocimiento y poder así crear un movimiento de resistencia frente a la invasión de las imágenes y sus contenidos iconográficos.

Los finales del siglo XIX fueron muy ricos en la producción de afiches decorativistas cuyo origen quizás estuvo en “esos” papeles de decoración que llegaron a manos de artistas como Toulouse Lautrec.

Detalle de Troupe de Mlle Églantine, cartel de Toulouse-Lautrec de 1896.

Y luego de Toulouse Lautrec siguieron los nuevos diseñadores del modernismo catalán, la Secezzione Vienesa y el Art Nouveau francés extendido a toda Europa. En la imagen ya no era desacralizada, sino que pertenecía al orden de lo publicitario y en muchas ocasiones de la Publicidad que ya se configuraba como la nueva máquina semiúrgica de los signos de moda.

Cuando Walter Benjamín observo los avances de la reproductividad técnica de las imágenes que invadía de pronto al universo artístico se sorprendió de las nuevas posibilidades que se abrían para la industria de la cultura y previó varias vertientes de esa nueva condición en la que entraba el arte:

  1. La pérdida del “Aura”

Esta pérdida del aura, era como una especie de perdida del alma de los objetos que se salían de las manos del artesano para pasar a los engranajes de la maquina y esto significaba una especie de deshumanización del arte, y también se perdía el tiempo del oficio, el lugar donde se realizaba la obra y su contribución para que sus objetos tuvieran un carácter de originalidad y el de ser considerados únicos, correspondiendo siempre a un tiempo o tiempos que se inscribían en la materia en su transformación y en el producto final.

(El arte y la importancia de los oficios Ajuntament de Barcelona)

2 . El arte llega a todas las clases

Para Benjamín esta reproductividad técnica significaba también una posibilidad de acceso de las clases trabajadoras a nuevos universos estéticos propiciados por los avances que había logrado el cinematógrafo en su época. Y como ello comenzaba a perfilar al cine como una “Gesamkunstwerk” es decir una obra de arte total como se la había imaginado Richard Wagner con sus óperas que intentaban llegar por diferentes medios a todos los sentidos del espectador.

Iván el terrible/Iván el terrible, segunda parte: la conjura de los boyardos (Ivan Groznyy/Ivan Groznyy. Skaz vtoroi: Boyarskiy zagovor, 1945/1958), de Sergei M. Eisenstein. Unión Soviética. 103 min/88 min.

3 . Del simulacro al original

Ya lo decían desde finales del siglo XIX los críticos del kitsch que el sucedáneo podría conducir a la larga, que los trabajadores pudieran llegar al original. Y la historia parece haber certificado este movimiento, a pesar de que muchos prefieren el simulacro al original, pues la contemporaneidad, antes de la Pandemia, exhibía grandes masas en fila para entrar a los mejores museos del mundo y sin costo alguno. En la mayoría de los casos, para los nacionales que deseaban ese contacto “face to face” con las obras que posiblemente ya habían sido vistas en documentales, en videos de YouTube, en publicaciones, editadas por los mismos museos, o en reproducciones digitalizadas de los originales con aura, que permanecían siempre bajo la custodia y vigilancia de los guardianes del Patrimonio Cultural de la Humanidad.

El País: El Louvre invierte 53,5 millones para ‘humanizar’ la visita al museo.

La Popmodernidad o el elogio de los simulacros

Los artistas de este movimiento que pretendía socavar las estrategias de un arte que desdeñaba a la historia y su posible rememoración en el arte de los años 60s y 70s crearon un giro de las poéticas de lo nuevo para reivindicar como arte las imágenes y los objetos serializados y muchos de estos artistas le dieron la espalda a los museos tradicionales para considerar que el autentico museo estaba en los supermercados que comenzaban a proliferar por todo el mundo ubicados en grandes contenedores llamados “Malls”.

Fue en estos lugares donde Andy Warhol encontró su sopa Campbells y su caja Brillo y posteriormente en las revistas y periódicos imágenes que ya habían sido “técnicamente reproducidas” (W. Benjamín) para a su vez con técnicas de grabado o utilizando serigrafía reproducirlas por medio de estas técnicas en series que se podían prolongar según la voluntad del artista.

Nos encontrábamos entonces en una nueva condición del arte anti platónica la cual privilegiaba el simulacro del simulacro en lugar del modelo o del original.

Roy Liechtenstein. El cuarto de Van Gogh

La numeración de las imágenes

Las tecnologías de producción y transmisión de las imágenes sufrieron un cambio cuántico dando inicio a la digitalización tal como la conocemos hoy en día.

Con el avance de los computadores, que pasaron de dimensiones gigantes como la del primer computador que ocupaba varias habitaciones o la del decodificador de mensajes de la máquina de Turing hasta llegar hasta nuestras diminutas computadoras de bolsillo o de las practicas laptops transportables a cualquier lugar donde vayamos las imágenes se han acrecentado de forma teratológica por su volumen incontrolable, llegando incluso a convertirse en replicas falsas de lo real o que simplemente han encontrado en el ciberespacio su medio mas adecuado para crearse a si mismas con un estatus ambiguo pues ya no requieren como referente ni al original, ni a la copia, ni tampoco al simulacro.

The lawn mower man 2. Imágenes, paisajes, objetos y seres humanos que no existen: son puras imágenes numéricas.

En esta situación post-digital de la imagen bien se podría reescribir la historia del arte pop en su nueva forma numérica y la reproducción ya no tendría que ser tratada por dispositivos serigráficos o de grabado sino con retoques y conjunciones de aplicaciones como Photoshop y la infinidad de filtros que hoy ofrece el mercado.

La imagen de Marilyn Monroe fue tomada de revistas de cine y de moda cuando ella estuvo en la cresta de la ola mediática por sus posibles relaciones con el fallecido presidente John F. Kennedy. Para subrayar el carácter de simulacro de su imagen Andy Warhol crea variaciones en cada una de ellas poniendo en evidencia el desencadenamiento de los simulacros y la disolución del original.

La Reproductividad Digital de la Mascarilla para la Covid 21

Jaime Xibillé. ConCiencia Magazine

Por: Jaime Xibillé Muntaner

Doctorado en Historia y Arte